30 lat „Fargo”
30 lat „Fargo” / Źródło: Fenestra
Bracia Coen tworząc „Fargo” postarali się, żeby zepsuć swój film. Zmajstrowali absurdalną intrygę, prostolinijnych bohaterów i dialogi o niczym. Konsekwentnie dbali, aby unikać przesadnego emocjonowania widza i budowania dramaturgii. Przemierzali okolicę, szukając idealnych plenerów, czyli zaśnieżonych pustych pól, z niewidocznym horyzontem. Logiczne więc, że „Fargo” znajdziemy na National Film Registry – liście amerykańskich filmów uznanych za „kulturalnie, historycznie lub estetycznie znaczące”.
To tylko jeden z przykładów uznania, jakim cieszy się produkcja. Stale zamieszczana na listach najważniejszych filmów lat 90., jest uznawana za część kanonu kinowego postmodernizmu. Do czasu „To nie jest kraj dla starych ludzi” nazywana opus magnum słynnego rodzeństwa. Dodatkowo oparta na prawdziwej historii… pierwsze sekundy „Fargo” informują, że oprócz nazwisk, dzieło wiernie oddaje prawdziwe wydarzenia. Napisy końcowe głoszą jednak, że całość stanowi fikcję, a możliwe analogie do rzeczywistości były niezamierzone. Do tej pory krążą różne wersje na temat inspiracji dla scenariusza, także z ust samych braci. Najbliżej „prawdziwości” znajduje się wariant, zgodnie z którym faktyczna zbrodnia posłużyła za podstawę, ale Joel i Ethan nie wykonali żadnego researchu i luźno zainspirowani stworzyli charaktery postaci i fabułę. Z której strony by nie spojrzeć – początkowa plansza „Fargo” wprowadziła widzów w błąd, celem odpowiedniego nastawienia do nadchodzącego mariażu teatru absurdu i prozy życia.
Absurdalny realizm
Obraz Coenów wymyka się próbom zaszufladkowania. Stężenie czarnego humoru i absurdalny rozwój wypadków nie pozwalają uznać go za bliski codzienności, ale jak na satyrę czy pastisz – zbyt wiele tu scen prozaicznych. Twórcy bawią się oczekiwaniami i gatunkowymi kliszami. Widzimy to już w momencie, gdy Jerry Lundegaard wchodzi do baru i spogląda w stronę umówionych zbirów – naturalnie zmieszanych z pozostałymi klientami. Jerry szybko ujawnia się jako archetyp zdesperowanego „everymana”, nieprzystającego do półświatka i predestynowanego do porażki. Mniej schematyczny jest jego plan – porwanie własnej żony, celem uzyskania okupu od bogatego teścia. Zlecenie wykonać mają Carl Showalter i Gaear Grimsrud.
Ów teść – Wade Gustafson – nie jest do zięcia przychylnie nastawiony. Okazuje się jednak, że Jerry uknuł swój plan, zanim spróbował zapytać Wade’a o pożyczkę. Niejeden twórca w tym momencie obrałby kierunek komedii pomyłek, u Coenów zwrot akcji okazuje się nic nie zmieniać. Gustafson, nie tylko teść, ale i szef firmy samochodowej, w której Jerry jest menadżerem sprzedaży, decyduje się przejąć jego pomysł budowy parkingu. Jean Lundegaard tymczasem zostaje porwana, ale kontrola drogowa kończy się strzelaniną i trzema ofiarami. W ten sposób, po upływie 1/3 filmu do akcji wkracza główna bohaterka – policjantka Marge Gunderson.
„Fargo” zaliczane bywa do kina neonoir. W istocie Coenowie idą pod prąd wszelkim schematom kojarzonym z tym gatunkiem. Zaczynają od otoczenia – ostry światłocień i ciasny mrok zastępują zaśnieżonymi polami, przez rozmyty horyzont ujednolicającymi otoczenie w białą pustkę. Minnesocie daleko również do miasta grzechu. Zamiast tego bohaterów otaczają small talki i małomiasteczkowa rutyna. Dialogi są powierzchowne, niejednokrotnie nieistotne dla fabuły. Mają w sobie autentyczność rozmów między ludźmi, którzy niekoniecznie chcą ze sobą rozmawiać bądź nie mają o czym. Robią to, bo muszą, próbują nawiązać kontakt, odhaczają kurtuazyjne i codzienne wymiany zdań, płytkością tematów maskując, co naprawdę siedzi im w głowie. Fabuła nie podąża regułami dramaturgii, pozwalając sobie na sceny dygresyjne i rozwiązania bezsensowne z punktu widzenia scenopisarskich reguł. „Fargo” samoświadomie rozmontowuje dramaturgiczną strukturę, na rzecz błahości codzienności. Płytkich rozmów, nierozwiązanych wątków, banalności zła, pozbawionego wyrafinowanej przyczyny i niewiele zmieniającego w życiu detektyw.
Krucha maska dominacji
Film ironicznie spogląda na udramatyzowanie rzeczywistości. Scena porwania Jean zrealizowana jest w sposób surowy, mało efektowny, miejscami operuje humorem, ale zbyt urealnionym jak na pełnoprawną czarną komedię. Język filmowy rządzi się swoimi prawami, a prawdziwe historie muszą zostać na jego potrzeby przetworzone, dopasowane do reguł narracyjnych i uatrakcyjnione realizacją. Coenowie sprawdzają, jak owa rzeczywistość na ekranie wyglądałaby bez tego sztafażu. Pomagają w tym zdjęcia Rogera Deakinsa. Operator w proces twórczy wdrożony był bezpośrednio po ukończeniu scenariusza, wspólnie z braćmi rozplanowując kadry. Wizualny aspekt „Fargo” miał na celu oddanie obserwatorskiego dystansu. Nieraz kamera ustawiona jest za wchodzącymi w kadr obiektami, bohaterów obserwujemy, jakbyśmy przypadkowo znaleźli się w tym samym miejscu. Ujęcia są najczęściej statyczne, surowe, czasem kamera zapomina śledzić akcję. Wbrew pozorom, wymagały one precyzji, a Deakins świadomie operuje światłem, przestrzenią, obiektywem, dbając przy tym o absolutną spójność.
Film przeszedł do historii również za sprawą zaskakujących kierunków, w jakich akcja się rozwija. Z coraz większym zdumieniem obserwujemy kuriozalne decyzje bohaterów, nakręcające spiralę przemocy. Nie powoduje to dysonansu, gdyż jak bardzo absurdalne nie byłyby wydarzenia na ekranie – prowadzą do nich charaktery postaci, w które widz może uwierzyć. Niebagatelny wkład miała świetna obsada. Bracia Coen role Marge i Carla pisali stricte pod odgrywających ich Frances McDormand i Steve’a Buscemiego. Umyślnie szczątkowe charakterystyki pozostawiły aktorom przestrzeń na ich aktywny wkład w kreację.
Zaczynając od Jerry’ego – stłamszony przez Gustafsona, próbujący dowieść swojej wartości, także przed samym sobą. Zupełnie nierozpatrujący potencjalnych konsekwencji swoich działań. Permanentnie zestresowany i umęczony, sam przyczynia się do coraz ciaśniejszego zaciskania pętli wokół siebie. William H. Macy odegrał bohatera znakomicie. Z Lundegaarda można czytać jak z otwartej książki, mimika aktora pogłębia wewnętrzne emocje, nadając Jerry’emu autentyczności. Kreując porywaczy Coenowie natomiast chcieli odejść od motywu przebiegłego, inteligentnego antagonisty. To drobni przestępcy, na tyle amoralni, by doprowadzać do zbrodni i na tyle nieostrożni, by śledztwo nie stanowiło wielkiego wyzwania. Początkowo, bohater Buscemiego (idealnie dopasowany do jego stylu gry) zdaje się liderem, a jego kompan – niezbyt lotnym brutalem. Kontrola drogowa ujawnia, że Carl zupełnie nie wie, jak odnajdywać się w takich sytuacjach. Szybka i zdecydowana reakcja Gaeara zdaje się tworzyć podstawy pod plot twist, w którym to on zaczyna dominować, dając historii wyrazistego antagonistę. Nic bardziej mylnego – wciąż pozostaje on zwykłym nierozgarniętym bandytą.
Wreszcie Marge – policjantka w 7. miesiącu ciąży, rewelacyjnie zagrana przez McDormand. Błyskotliwa detektyw, która sprawia wrażenie, jakby dochodzenie było dla niej rutynowym śledztwem. Wiedzie prostolinijne życie u boku kochającego męża. Noirowy schemat fabularny zostaje nie odwrócony, a zdemontowany. Nie mamy tu cynicznego śledczego, naprzeciw wyrazistego zbrodniarza, pochłoniętego przez sprawę i zmagającego się tak z nią, jak i własnymi demonami i fatalizmem losu, napotykającego na swojej drodze femme fatale. Plan porwania jest iście „filmowy”, jednak intrygę prowadzi dalej głupota i krótkowzroczność. To nie fatalizm i destrukcyjne otoczenie napędzają upadek bohaterów, a ich własne błędy. Coenowie pytają, wobec tego najprostszym językiem – „po co”? Nieprzypadkowo akcja rozgrywa się w Minnesocie. Wychowani w tym stanie bracia zadbali o dopracowanie szczegółów (aktorzy niepochodzący z regionu otrzymali specjalne lekcje akcentu) i zaprezentowali sielankę banału. Uczestnicy tragedii zaślepieni są pogonią za pieniądzem – od Jerry’ego, przez porywaczy, po Gustafsona – przez co sami niszczą swoje życie. Stęsknionym za ekscytacją rodem z filmów kryminalnych, zdesperowanym w pogoni za bogactwem Marge mówi „jest piękny dzień, po prostu ciesz się życiem”. Taki to morał filmu, w którym jeden z bohaterów kończy w rozdrabniaczu do drewna. Taka to przewrotność losu i przewrotność braci Coen.
Aleksander GRĘDA
