„Iron Lung”, „Donnie Darko”, David Lynch. Co to znaczy „dobra halucynacja”?

https://www.flickr.com/photos/sinemabed/3512976357/ /Obcy, którym opiekuje się główny bohater “Eraserhead”

Jak często popkulturowe teksty korzystają z halucynacji swoich bohaterów? Ciężko stwierdzić, ale na pewno nie jest to rzadki wytrych fabularny. Z jakiegoś jednak powodu nie wszystkie halucynacje działają. Czas więc przyjrzeć się temu fenomenowi, by zrozumieć, dlaczego omamy protagonisty w „Lost Highway” nie wzbudzają ani trochę zwątpienia, a w „Jokerze: Folie a Deux” wątpliwości widz ma co niemiara.

Po obejrzeniu najnowszego „Iron Lung” wstąpiła we mnie refleksja odnośnie zjawiska halucynacji bohaterów w popkulturze. Nie tyle powód ich występowania, co raczej sposób prezentacji. Pamiętam bowiem dyskusję ze swoim serdecznym kolegą tuż po seansie drugiej części „Jokera” Todda Phillipsa jeszcze w 2024 roku. Wtedy owy kolega podał w wątpliwość sposób prezentacji urojeń klauniego protagonisty. Od tamtej pory na wiele dzieł korzystających z tego środka narracyjnego patrzyłem z większą uwagą. Chciałem pojąć, czemu tam mnie to odrzucało, a oglądając inne filmy czy grając w inne gry – fascynowało.

Od razu mówię, że nie podejmę tutaj tematu literatury. W medium słowa większość moich argumentów nie ma znaczenia głównie dlatego, że opis literacki z natury pozwala na więcej, choćby na nagłe spowolnienie akcji, kilkustronicowy opis psychiki bohatera, a następnie swobodny powrót do pierwotnych wydarzeń. Tak choćby w „Zbrodni i karze” Dostojewski mógł sobie pozwolić na omamy Raskolnikowa czy Swidrygajłowa, bo to on miał pełną władzę nad tym, co widzi, a raczej wyobraża sobie (i to zasadnicza różnica) czytelnik. Ograniczam się więc do sztuk audiowizualnych, z naciskiem na film i gry wideo.

Co to halucynacja?

Na początku wyjaśnię, jak w ogóle rozumiem samo pojęcie halucynacji. Nie traktuję jej pod kątem psychologicznym. Jest to dla mnie raczej zbiorczy termin, mieszczący w sobie całą gamę różnego typu omamów, wizji, snów czy audiowizualnych metafor. Prościej mówiąc – halucynacja to dla mnie figura narracyjna, fikcyjny element, który zaburza obraz rzeczywistości. Musi być jednak wytworem psychiki danej postaci. Nie chodzi tu więc o fikcję samą w sobie, lecz o to, skąd bierze się ona w świecie przedstawionym.

Ten akademicki fragment przełóżmy teraz na prosty język konkretnych przykładów. W nowym filmie Markipliera, „Iron Lung”, protagonista o imieniu Simon zostaje wysłany na misję, aby zbadać ocean ludzkiej krwi na jednym z księżyców. Nie wchodząc niepotrzebnie w światotwórcze szczegóły, podczas swojej obecności w tytułowym statku podwodnym, słyszy nagle fikcyjne głosy ocalałych z innego okrętu. Fikcyjne, bowiem tak naprawdę nie ma żadnych ocalałych, jacy mogliby komunikować się z bohaterem.

W „Mulholland Drive” Davida Lyncha, kiedy obserwujemy przez większość czasu oniryczną wizję Diane (którą dla uproszczenia będę nazywać także snem), również obcujemy z halucynacją. Jest bowiem nadal wytworem wyobraźni bohaterki, lecz fikcyjnym dla rzeczywistości filmowej. Gdyby senny obraz Diane okazał się realny w oczach innych postaci, wówczas mówilibyśmy już o równoległym świecie.

Rodzaje halucynacji

Skoro mamy to ustalone, przejdę teraz do mojej typologii, co będzie ważne dla późniejszego wytłumaczenia tego zjawiska. Patrzę głównie na funkcję, jaką dana halucynacja pełni, a nie na powód jej powstania. Inaczej szybko temat stałby się zbyt zawiły i rozwleczony, uciekając od głównego zagadnienia zawartego w tytule.

Typologię rozpoczynają halucynacje oddające percepcję. Za tym określeniem kryją się takie omamy czy urojenia, których zadaniem jest przedstawić punkt widzenia danej postaci. To najprostsza kategoria do zrozumienia i bodaj najczęściej wykorzystywana, dotycząca zwykle dzieł podejmujących temat zaburzeń psychicznych czy innych chorób psychosomatycznych. Czymś takim będą filmy „Mechanik”, częściowo wspomniane „Iron Lung”, „Donnie Darko” czy „Piękny umysł”.

Drugim rodzajem są halucynacje zaburzające percepcję. Ten typ skierowany jest raczej ku temu, by jak najbardziej skomplikować odbiór dzieła w oczach widza. Często halucynacje skonstruowane w tym celu dotyczą całego szkieletu filmu – od jego początku do końca. Żeby nie być gołosłownym, wystarczy podać przykład kina Davida Lyncha lub jakiegokolwiek innego twórcę surrealizmu. Ten zabieg może nie tyle odzwierciedlać percepcję bohatera, co percepcję świata samego w sobie, do czego przejdę omawiając przykład „Eraserhead”.

Trzecią, najrzadszą, ale i najbardziej wyjątkową kategorią, są halucynacje wywołujące urojenia. Chodzi o teksty, których celem jest wywołanie podobnych omamów u samego widza. Najczęściej to cecha przynależna dziełom mocno eksperymentalnym, jak „The Flicker” Tony’ego Conrada, składającego się z jasnych i migoczących obrazów, czy wiele utworów Kenneth Anger.

Na potrzeby tego felietonu zajmę się pierwszymi dwiema kategoriami, bowiem dominują one w popkulturze. I na samym początku muszę wprowadzić uwagę, która sprecyzuje nieco pewną kwestię. Mianowicie: oba te rodzaje halucynacji często występują jednocześnie, a sam ten podział jest stosunkowo uznaniowy. Podany już „Mechanik” wykorzystuje urojenia zarówno w celu oddania percepcji protagonisty, ale i tworzy z nich festiwal nonsensu dla odbiorcy, by z czasem ledwo potrafił on odróżnić elementy realne od fikcyjnych. Moja typologia służy bardziej zaznaczeniu dominacji danej funkcji w utworze. Czyli w wyżej przytoczonym filmie dezorientacja widza to raczej efekt uboczny dobrze oddanej percepcji bohatera, niż zawoalowania treści całego tekstu.

Granica, która dzieli fikcję

Dlaczego zatem dalej jedne halucynacje w popkulturze działają, a inne nie? Aby odpowiedzieć na to pytanie, warto przyjrzeć się filmowi, który obrazuje ten fenomen raczej w negatywny sposób. „Joker: Folie a Deux” to dzieło większości znane. Kontynuacja wizji antagonisty Batmana w reżyserii Todda Phillipsa stawia przed nami musical o zniszczonym człowieku, zamkniętym w więzieniu dla chorych psychicznie przestępców. W celu zrozumienia błędów filmowego anturażu, przyjrzyjmy się jednej ze scen halucynacji.

Niemal na początku filmu, Joker ogląda w telewizji emisję programu poświęconego jego osobie. Wokół siedzą również inni współwięźniowie, biernie obserwujący transmisję. Bohater nagle wstaje, zaczyna grać muzyka, a on śpiewa, tańcząc wokół nich. To jasne oddanie percepcji postaci – Joker wpada w wir samozachwytu i dość niepokojących refleksji nad własnym życiem. Elementem fikcji stają się jego myśli, oddane za pomocą zmysłowych ruchów i śpiewu.

Nie da się jednak ukryć, że obserwując tę scenę, widz może poczuć pewien dysonans. Z początku odrzucać może sama musicalowa forma, lecz krytyka na cały film spadła również ze strony osób darzących to medium sympatią (w tym ode mnie). Otóż odpowiedzią okazuje się wyraźne oderwanie momentu halucynacyjnego od rzeczywistości. Przez to, że scena rozgrywa się w miejscu przepełnionym ludźmi, którzy nienaturalnie zatrzymują się, nie reagując aktywnie na działania protagonisty, staje się to mocno teatralne. W tej samej chwili, cały tekst od początku do końca próbuje ukazać poważną i realistyczną historię zniszczonego psychicznie człowieka. Dysonans leży więc między fikcyjną prezentacją wewnętrznych przemian bohatera, a realizmem całego dzieła. Momenty halucynacji, potęgowane przez piosenki, są od drugiego komponentu oddzielone zbyt grubą kreską, nie tworząc żadnej przestrzeni na interpretację czy domysły.

Można jednak zrobić to zupełnie inaczej i osiągnąć efekt odwrotny. Za przykład niech posłuży „Lost Highway” Davida Lyncha. Na kunsztownym balu, Mystery Man (wyobrażone alter ego głównego bohatera) podchodzi nagle do obecnego wśród gości protagonisty. Wokół widać mnóstwo ludzi, lecz ci zachowują się stosownie do realiów przyjęcia, a samo spotkanie dzieje się na uboczu, gdzie nie może dosięgnąć ich wzrok pozostałych osób. W ten sposób film nie uderza po oczach jasno zasygnalizowanym elementem fikcji, tylko zasiewa w umyśle widza niepewność (w przeciwieństwie do „Jokera”).

https://www.flickr.com/photos/deepskyobject/50527677461 /Bohaterki ze snu przedstawionego w filmie “Mulholland Drive”

Podobny motyw reżyser zastosował w przytoczonym już „Mulholland Drive”. Obecna w pierwszej części filmu postać tajemniczego kowboja, pod koniec jest obecna na przyjęciu razem z protagonistką. Funkcjonuje jak żyjący bohater w rzeczywistości nie dający znaków halucynacji, lecz przez większość czasu penetruje wzrokiem główną bohaterkę, tym samym w skuteczny sposób wprowadzając widza w dezorientację.

Czy zatem cały ten segment można skwitować popularnym zdaniem: „Dobra halucynacja nie powinna być od razu widoczna”? Otóż nie do końca. Szukając kontrprzykładu od razu nasuwa się „Donnie Darko”. Głównemu bohaterowi tej opowieści – nastolatkowi cierpiącemu na niezidentyfikowane zaburzenia psychiczne – ujawnia się słynna postać człowieka przebranego za królika. Przez większość widowni element ten sprawnie zostanie zinterpretowany jako wytwór wyobraźni protagonisty. Halucynacja jest zatem rozpoznawalna niemal od razu, a mimo to nie staje się banalna czy wręcz pretensjonalna, ergo – zasługująca na miano „złej”.

Dzieje się tak z ukazanego wyżej powodu, tożsamego z „Lost Highway” i „Mulholland Drive” – postać królika pojawia się tylko wtedy, gdy bohater albo jest sam w konkretnej przestrzeni (podwórko czy łazienka), albo jako jedyny zachowuje świadomość (np. w kinie, gdy jego aktualna dziewczyna zasnęła podczas seansu). Gdyby pojawiła się ona w większej grupie osób, a ktoś jeszcze ostentacyjnie zapytałby się bohatera: „z kim rozmawiasz?”, wówczas halucynacja stałaby się zbyt wyraźna. W „Iron Lung” widać to jeszcze dosadniej, ponieważ protagonista przez większość czasu znajduje się samotnie w małej łodzi podwodnej. W związku z tym PRAWIE żadna wizja nie zaburza realności, bo takowa nawet dla widza nie istnieje.

Pozornie odnaleźć można wyjątki od tej reguły. Czymś takim może być halucynacja w grze „Batman: Arkham Asylum”. Gdy mroczny heros Gotham walczy ze Strachem Na Wróble, zostaje zatruty toksyną antagonisty. Wówczas ekran gracza zaczyna śnieżyć i zdaje się sugerować problemy z kartą graficzną, aż cały komputer się wyłącza. Po ponownym uruchomieniu sprzętu okazuje się, że była to zaplanowana przez twórców sztuczka narracyjna, mająca zaprezentować stan Batmana po otrzymaniu dawki halucynogenów, a opowieść toczy się dalej.

Czysto teoretycznie, jest to bardzo wyraźne zaznaczenie momentu, gdy fikcja wstępuje do rzeczywistości. Powinienem ją więc skrytykować i wytknąć błędy, tak samo jak zrobiłem to z „Jokerem”, czyż nie? Ma tu jednak miejsce zasadnicza różnica. Mianowicie, choć użytkownik po ponownym wejściu do gry już zdaje sobie sprawę, że to zaledwie środek narracji, tak w momencie jego pojawienia się całość wygląda faktycznie jak błąd techniczny. Innymi słowy, świadomość przychodzi dopiero PO wystąpieniu halucynacji, ale w trakcie stanowi perfekcyjny element zaskoczenia.

Mamy też mnóstwo dzieł opierających się na konwencji totalnej abstrakcji, bądź humoru, który przysłania poważne motywy. Czymś takim będzie choćby „Jojo Rabbit”, gdzie protagonista ma wyobrażonego przyjaciela w postaci przerysowanego jeszcze bardziej niż w rzeczywistości Adolfa Hitlera. Tego typu teksty mają jednak to do siebie, że przesadzony do granic możliwości absurd zostaje stematyzowany i podany odbiorcy na samym początku. Założeniem filmu nie jest w tym momencie zmieszanie widza, a raczej ukazanie w ten zjadliwy sposób głębszej treści tekstu – coś jak metafora w literaturze.

Sposób prezentacji halucynacji w „Jokerze” prędzej przypomina teatr, niż film. To właśnie na deskach teatru pewne uproszczenia z uwagi na ograniczenia medium przechodzą bez większej uwagi. Kiedy aktor w środku sceny nagle głosi wielki monolog, bądź dostrzega w tłumie fantazmatyczną postać, gdy reszta postaci zatrzymuje się pozwalając scenie wybrzmieć – widownia kupuje taką realizację z uwagi na przyjętą po wejściu do sali konwencję. W filmach czy wielu grach głównego nurtu, które z natury dążą do wyraźniejszego (przynajmniej w założeniach) realizmu świata przedstawionego, takie rozwiązania prędzej odstraszają niż zostają bezkonfliktowo zaakceptowane przez odbiorców.

Ze „złych” przykładów można też podać „Sucker Punch” Zacka Snydera czy „Far Cry 5” Ubisoftu. W filmie problem polega na wyraźnym wyodrębnieniu halucynacji od głównej historii, co – podobnie do „Jokera” – psuło narracyjne podwaliny całego dzieła, doprowadzając do „pustki” fabularnej (nie rozwijały faktycznie protagonistki). Za to w „Far Cry” problem leży raczej w oderwaniu halucynacji – spowodowanej narkotykiem – nie od świata samego w sobie, fabuły czy narracji, a raczej gatunku. Podczas wizji bohatera gracz traci kontrolę nad postacią, a całość mocno zabija tempo rozgrywki. Pokazuje to, że świat przedstawiony sięga o wiele głębiej niż tylko rzeczywistość tekstu. Jest raczej wszystkim, co tworzy ramy odbioru dzieła, włącznie z kinowymi czy growymi konwencjami.

Podsumujmy więc dotychczasowe rozważania. Halucynacja działa wtedy, gdy zaciera granicę między fikcją a rzeczywistością, nie ją uwypukla. Głównym sposobem jej projektowania jest zatem utrzymanie pełnej funkcjonalności świata bez względu na obecne w świecie bohatera omamy. Innymi słowy – postacie się ruszają, świat żyje, a halucynacja funkcjonuje wraz z nim, nie wbrew niemu.

Problem halucynacyjny
Wydaje się zatem, że synteza mojej myśli przewodniej będzie banalna: idealną sytuacją jest moment, w którym halucynacja i rzeczywistość równoważą się – stają się wobec siebie tożsame. To jednak okazuje się nie aż tak proste. Jak bowiem osiągnąć taki stopień zaniku rzeczywistości? Sposób wydaje się istnieć jeden: usunąć punkt odniesienia. Tym punktem w niemal w każdym tekście zawierającym halucynacyjne treści jest sama świadomość, że takowe występują. Przez to widz od początku szuka pewnych luk w świecie przedstawionym. Musielibyśmy więc usunąć świadomość odbiorcy, a to byłoby bardzo trudne.

Na swój sposób udaje się to w „Mulholland Drive”, „Fight Club” lub (częściowo) „Iron Lung”. Pierwszy z wymienionych filmów opowiada historię młodej, aspirującej aktorki, która spotyka cierpiącą na amnezję po wypadku samochodowym kobietę. Dopiero w okolicach połowy trzeciego aktu, jak nie pod sam koniec, główna bohaterka budzi się w swoim domu, a epilog zostaje zaprezentowany niczym lustrzane odbicie dotychczasowych wydarzeń. Widz wówczas popada w ciężką konfuzję wobec znaczenia całego dzieła. Jednocześnie powoli zaczyna rozumieć wykorzystany w nim zabieg realizatorski. Akcja filmu do tego momentu była halucynacją – snem, wizją, marzeniem lub czymś w tym rodzaju. Halucynacja w ten sposób przez znaczną część faktycznie okazywała się rzeczywistością.

Film Finchera działa na bardzo podobnej zasadzie. Przez większość czasu obecność postaci granej przez Brada Pitta to w pełni pasujący do świata przedstawionego element, aż pojawia się plot twist, zmieniający percepcję widza na całą fabułę. Odbiorca nie zdaje sobie sprawy, że to wytwór wyobraźni protagonisty, bo nie ma punktu odniesienia. A właściwie – film nie chce, żeby go posiadał.

„Iron Lung” opiera się na zbliżonym mechanizmie, choć jest w tym mniej subtelny. W okolicach połowy filmu następuje pierwszy moment kulminacyjny, gdy protagonista wychodzi na powierzchnię, by zobaczyć niemożliwy do zrozumienia byt nad morzem ludzkiej krwi. Do ujrzenia tej postaci prowadził go za to tajemniczy głos. Zaraz po tym jednak budzi się, a jego szefostwo nie miało z nim kontaktu od kilku dni. Do tego momentu świat halucynacji także mógł być traktowany jako rzeczywisty, ponieważ brakowało mu wyraźnego punktu odniesienia. Po wybudzeniu się bohatera sytuacja jednak ponownie staje się w pełni standardowa, podobnie do wcześniej przytoczonych tekstów.

Wszystkie te przykłady mimo wszystko nie mają na celu trwałego zrównania halucynacji z rzeczywistością. Staje się to raczej efektem ubocznym naturalnego dla tego typu narracji oniryzmu, który ostatecznie wychodzi na jaw, a widz zdaje sobie sprawę z obecności fikcyjnych elementów. Trzeba też pamiętać, że już przed wyjaśnionymi punktami kulminacyjnymi, doświadczyć można scen sugerujących halucynacyjny charakter wydarzeń. W „Mulholland Drive” jest to fantastyczna scena w teatrze „Silencio”, zaś w „Żelaznych Płucach” – moment, gdy protagonista zauważa zepsuty kabel od radia, z którego podobno dochodził tajemniczy głos. Narracyjnie „czysty” pozostaje chyba tylko „Podziemny krąg”. Można więc powiedzieć, że dla większości filmów czy gier takie zrównywanie nie jest możliwe, ale też okazuje się zupełnie niepotrzebne.

Potraktujmy to jako dwie zależne od siebie zmienne. Zmienna A. to halucynacja czy fikcja, zmienna B. – rzeczywistość. Czym ważniejsza staje się halucynacja, tym mniejszą wagę pełnią w filmie jego realne ramy. Obie zmienne zbliżają się do siebie, lecz – dla uproszczenia ogólnych tendencji – nigdy się nie zrównają. Dzieje się to również dlatego, że gdy halucynacja staje się rzeczywistością, wówczas – i widać to na przykładzie „Mulholland Drive” czy „Fight Club” – widz nawet nie zauważa jakiegokolwiek wątpliwego elementu. Innymi słowy, halucynacja przestaje być grą tekstu z odbiorcą.

Gdy halucynacja wygrywa

Co jednak w sytuacji, kiedy zmienna halucynacji staje się nagle ważniejsza od realności? Aby wytłumaczyć to zjawisko, powróćmy do rzuconego mimochodem przykładu „Eraserhead”. Film ten przedstawia historię Henry’ego – pracownika fabryki, żyjącego w związku z niejaką Mary. W toku wydarzeń dowiaduje się, że został ojcem. Jednak dziecko, którym się opiekuje, to… kosmita. Za to duży procent dziejących się na ekranie wydarzeń ma miejsce w kaloryferze.

Wiem, że teraz ktoś może rzucić argumentem: „To po prostu surrealizm!”, ale skupmy się na faktach oderwanych od kinowych konwencji. Film początkowo daje widzowi punkt odniesienia w rzeczywistości. Tuż po otwierającej dzieło scenie widzimy Henry’ego, wędrującego po mieście (którym, nawiasem mówiąc, jest najprawdopodobniej Łódź) między zniszczonymi kamienicami i starymi fabrykami. Rozmawia też z sąsiadką – na tamten moment nie wyróżniającym się lokatorem kawalerki. Dopiero z czasem wchodzą do akcji elementy fikcyjne. Halucynacja więc nie nakłada się tutaj na rzeczywistość. Ona ją zastępuje.

Dostrzegając coraz to bardziej surrealistyczne i niestworzone obrazy, wśród których kosmita jest tylko czubkiem góry lodowej tego festiwalu nonsensu, świat „Eraserhead” sam w sobie wydaje się być efektem jednej wielkiej halucynacji – sekwencji urojeń bohatera. Widz przestaje ufać wszystkiemu, nie próbując nawet rozróżnić elementów realnych od fikcyjnych, bowiem tych pierwszych praktycznie w filmie nie ma. To moment, kiedy zmienna halucynacji znajduje się znacznie powyżej zmiennej rzeczywistości, a sam tekst przypomina sen, z którego nie można się przebudzić (w przeciwieństwie do „Mulholland Drive” czy „Iron Lung”).

Zagrajmy w grę

Zamknijmy więc całość w jedną, spójną teorię. Halucynacja działa wtedy, gdy zaciera granicę między fikcją a rzeczywistością, dopełniając świat przedstawiony lub tę rzeczywistość zastępując. Odkładając na bok akademickie definicje – wtedy, gdy odróżnienie fikcji bohatera od realności staje się bardzo trudne, lub gdy podjęcie próby tego rozróżnienia okazuje się bezcelowe.

„Donnie Darko”, „Lost Highway”, „Iron Lung”, „Mechanik”, „Eraserhead” czy „Batman: Arkham Asylum”, to przykłady „dobrych” halucynacji dlatego, że trzymają się wyżej przedstawionego modelu w mniej lub bardziej ścisły sposób. Rzucają wyzwanie interpretacyjne, nie narzucając widzowi jednego, oczywistego odczytania rzeczywistości tekstu. To raczej gra z samym odbiorcą – widz ma się poczuć mądry, że oto rozgryzł skomplikowaną strukturę dzieła, podczas gdy faktycznie jego celem było sprawić, by ten dokładnie tak pomyślał. I być może dlatego my, skromni uczestnicy popkulturowego grajdołka, aż tak lubimy „dobre” halucynacje.

Dla encyklopedycznej poprawności pozwolę sobie napomknąć, że nie bez powodu epitety określające opisywany zabieg jako „dobre” lub „złe” brałem w cudzysłów. Subiektywizm sztuki prowadzi bowiem do tego, że znajdą się widzowie doceniający „Jokera: Folie a Deux”, a pałający niechęcią do kinematografii Lyncha. Na pewno da się też znaleźć wyjątki od zaprezentowanych przeze mnie reguł. To, co chciałem pokazać, to ogólna tendencja w popkulturze i obecnych w nim schematów oraz mechanizmów odbioru. A jeśli ktoś sprzeciwi się tym zasadom tworząc znakomite dzieło zupełnie wbrew nim, nie będę na siłę szukać powodu, aby podkopać artystyczną wartość takiego utworu.

Jacek ADAMCZAK