Bulwar niespełnionych marzeń

Edgar Wright przedstawił w swoim filmie wszystkie blaski i cienie wielkiego miasta. Żródło: kolaż własny.

Istnieją dwie szkoły projektowania filmowych ścieżek dźwiękowych. Pierwsza z nich głosi, że muzyka w filmie powinna być możliwie jak najbardziej przezroczysta i służyć jedynie jako akompaniament dla znacznie ważniejszej oprawy wizualnej. Druga jest zdania, że oprawa audialna oraz wizualna są równie ważne, zaś narrację można snuć równolegle zarówno przy wykorzystaniu jednej, jak i drugiej. Na całe szczęście twórca “Ostatniej nocy w Soho” – Edgar Wright należy właśnie do tej drugiej. 

Już od pierwszych sekund „Ostatniej nocy w Soho” ścieżka dźwiękowa jawi się zarówno jako pełnoprawny bohater opowieści, jak i również jej narrator. Jeszcze zanim na ekranie zdąży zaprezentować się w całej swej okazałości logo jakiejkolwiek filmowej wytwórni, do uszu widza docierają pierwsze wygrywane na fortepianie nuty. Już sekwencja otwierająca film,  połączona z wizualnym zaprezentowaniem jego twórców oraz obsady, została przedstawiona przy diegetycznym akompaniamencie utworu „A World Without Love”. Piosenka duetu Petera i Gordona nie tylko wprowadza widzów w przesiąknięty muzyką świat przedstawiony, ale również charakteryzuje postać głównej protagonistki filmu, prezentując widzom zarówno wszystkie jej fascynacje, jak i pragnienia. Sekwencję kończy omyłkowe zerwanie igły z winylowego krążka, zapowiadające rychłe zakończenie prowincjonalnej sielanki. 

Akcja produkcji toczy się nie tylko na dwóch planach czasowych – przeszłości i teraźniejszości, ale również na dwóch zupełnie inaczej zurbanizowanych terenach – Londynie oraz Redruth, niewielkim miasteczku zlokalizowanym na południu Kornwalii. To tutaj, w otoczeniu winylowych płyt zakupionych jeszcze w swingujących latach 60. mieszka Eloise wraz ze swoją babcią. Miłość do muzyki została zaszczepiona Ellie właśnie przez leciwą już kobietę, której latom młodości towarzyszyły triumfy brytyjskiej muzyki popularnej. Swoje najbliższe otoczenie dziewczyna zaaranżowała przy pomocy projektów garderoby własnego pomysłu, oraz porozstawianych, gdzie tylko się da winyli. Zarówno mieszkanie babci dziewczyny, jak i jej pokój sprawiają wrażenie niebywale analogowych. Na próżno poszukiwać tutaj ton urządzeń elektronicznych. Ellie, pomimo bycia współczesną nastolatką, niebywale rzadko pokazywana jest w towarzystwie telefonu komórkowego, który wykorzystuje na późniejszym etapie filmu jedynie w celu rozmów z babcią oraz w formie odtwarzacza muzycznego, pozwalającego jej zabrać ukochaną muzykę, gdzie tylko zechce. Kiedy nadchodzi moment selekcji przedmiotów, które dziewczyna weźmie ze sobą finalnie na studia, w pierwszej kolejności, do wcale nie tak przepastnej walizki, pakuje winylowe płyty, dopiero później zaś skarpetki. 

Muzyka towarzyszy Ellie przez całą jej podróż do Londynu, tym razem jednak nie wydobywa się już z podręcznego gramofonu, a słuchawek. Ścieżka dźwiękowa we współczesnej stolicy Wielkiej Brytanii staje się znacznie bardziej ograniczona względem liczby i częstotliwości pojawiania się na niej kolejnych utworów jeszcze podczas pobytu w Kornwalii. Jeżeli już dają o sobie znać – najczęściej są albo pochodzenia niediegetycznego, albo występują w formie koła ratunkowego, pozwalającego dziewczynie przetrwać najtrudniejsze chwile. Współdzielący z Eloise akademik studenci zdają się nie podzielać jej zafascynowania muzyką sprzed kilku dekad, stając się tym samym symbolem teraźniejszego Londynu – nowoczesnego miasta z niebywale bogatą historią, której niestety wszyscy zdają się wstydzić i tak naprawdę woleliby o niej zapomnieć. 

Choć przy pierwszym seansie można łatwo to przeoczyć, aż do momentu pierwszej wizyty Eloise w Soho lat 60. oprawa muzyczna jest delikatnie zniekształcona i przytłumiona. Uchwycenie tego zabiegu przez pierwsze 20 minut filmu graniczy z cudem, lecz w chwili puszczenia przez bohaterkę w obieg płyty gramofonowej Cilli Black, wszystko staje się jasne. „You’re My World” stanowi pomost muzyczny pomiędzy dwoma przestrzeniami czasowymi produkcji. Utwór pojawia się w obrazie dwukrotnie, towarzysząc podróży Eloise z teraźniejszości w przeszłość, oraz nieco później, Sandie w trakcie przeprawy w drugą stronę. Pomimo tego, że piosenka rozpoczyna się jeszcze w teraźniejszości, dopiero w momencie przekroczenia bram innej rzeczywistości, wokal eskaluje wraz z całą mocą orkiestry, pokazując tym samym, jak naprawdę powinna brzmieć ścieżka dźwiękowa. Komentarz wydaje się dość jasny – w przeszłości wszystko było prawdziwsze, zaś współczesna muzyka jest tylko cieniem tej z dawnych lat – jej marną kopią. Edgar Wright nie byłby jednak sobą, gdyby nie prowadził gry z oczekiwaniami widowni. Zapierająca dech w piersiach muzyka Soho dekady lat 60. została bowiem przewrotnie wykorzystana przez reżysera w celu uwydatnienia mrocznego podbrzusza opresyjnej metropolii. 

Początkowo Soho jawi się głównej bohaterce jako idylla, a także najważniejszy z powodów, dla którego dziewczyna jest w stanie znosić trudy szarej rzeczywistości. Ellie zaczyna uciekać w świat marzeń, zaś nocne podróże w czasie powoli stają się dla niej substytutem rzeczywistości. Soho jest otwarte, pełne kolorów i muzyki, silnie kontrastuje z przytłaczającym i pełnym ciemnych zakamarków współczesnym Londynem. W filmie Wrighta to właśnie muzyka umożliwia zarówno bohaterce, jak i widzom płynne przemieszczenie się pomiędzy światami, które wraz z biegiem fabuły zaczynają coraz bardziej się przenikać. Znajduje to swoje odzwierciedlenie również w ścieżce dźwiękowej, a muzyka z Soho przedostaje się do teraźniejszości, która jeszcze nie tak dawno z melodii była wręcz wypruta. Powoli do Elloise zaczyna jednak docierać, że Londyn lat 60. wcale nie jest tak cudownym miejscem, jak mogło jej się wydawać. 

Najlepszym tego przykładem jest wykorzystanie utworu „Downtown”, stanowiącego leitmotiv całego filmu. Na przestrzeni produkcji utwór ten pojawia się kilkukrotnie, stanowiąc swego rodzaju klamrę kompozycyjną. Każde z trzech wykonań „Downtown” znacząco różni się od siebie aranżacją. Pierwsze z nich, wykonywane przez Sandie a capella na scenie opustoszałej rewii, nie tylko wzmacnia poczucie samotności bohaterki, ale również stanowi zapowiedź dramatycznych wydarzeń, które wkrótce będą miały miejsce w świecie snu. Pomimo niesamowitych zdolności wokalnych młodej kobiety podczas wykonywania przez nią utworu na widowni znajdują się tylko trzy osoby – właściciel przybytku, równie przystojny, co złowrogi Jack i zawieszona pomiędzy światami Eloise. Sandie nie towarzyszy ani publika, ani muzyka, która dopiero na sam koniec piosenki zaczyna pobrzmiewać w głowie Ellie. Takim sposobem aranżacja staje się równie piękna, co podskórnie niepokojąca. 

Nieświadoma jeszcze niczego dziewczyna wykorzysta „Downtown” kilka scen później, aby przenieść się pomiędzy światami. Tym razem będzie to pochodzące z winylowej płyty oryginalne wykonanie Petuli Clark – wesołe, szybkie i silnie uwypuklające kontrast między oczekiwaniami dziewczyny dotyczącymi rozwoju kariery muzycznej Sandie, a nie tyle rozczarowującą, ile jeżącą włosy na karku rzeczywistością. „Przedstawienie”, w którym uczestniczy przebrania za marionetkę blondynka stanowi moment największej i najboleśniejszej porażki zarówno moralnej, jak i zawodowej młodej kobiety. Gorszącemu występowi towarzyszy piosenka „Puppet On A String” autorstwa Sandie Shaw, co nie tylko stanowi komentarz dotyczący uprzedmiotowienia i ubezwłasnowolnienia dziewczyny, ale i krytykę wobec utowarowienia brytyjskiego rynku muzycznego. Piosenka ta była bowiem pierwszym utworem, który przyniósł Wielkiej Brytanii zwycięstwo w Konkursie Piosenki Eurowizji. Po tej scenie muzyka na dłuższy czas znika, powracając tylko w dwóch scenach – Halloweenowego balu maskowego oraz konfrontacji z domniemanym mordercą w barze Tukan. 

Po raz trzeci i ostatni „Downtown” zostaje wykorzystane dopiero w epilogu filmu, jako akompaniament do zrealizowanego przez Elle pokazu mody. Aranżacja stanowi remiks klasycznego wykonania Petuli Clark z elementami współczesnej muzyki klubowej. Wykonanie charakteryzuje nie tylko twórczą syntezę muzyki elektronicznej oraz orkiestry symfonicznej, ale również symbol porozumienia pomiędzy dwoma rozpiętymi na przeciwnych końcach osi czasu światami. Porozumienia posiadającego swoje odzwierciedlenie także w zaprojektowanych przez główną bohaterkę strojach. 

Muzyka w „Ostatniej nocy w Soho” stanowi dowód na to, że w filmie zarówno obraz, jak i dźwięk mogą symultanicznie opowiadać dwie równie ważne z punktu widzenia fabuły historie. W produkcji Edgara Wrighta ścieżka dźwiękowa nie tylko na bieżąco komentuje wszystkie ekranowe dziwy, ale stanowi również swego rodzaju lustro, w którym stale odbija się rewizjonowana w czasie rzeczywistym przeszłość. Jakby tego było mało, filmowe „Ostatniej nocy w Soho” swoje ekranowe istnienie zawdzięcza piosence „Dave’go Dee, Dozie’go, Beaky’ego, Micka i Ticha” pod tym samym tytułem. Chociaż napisanie tej nazwy było trudniejsze niż stworzenie całej pracy, trudno mi wyobrazić sobie piękniejszą pointę. Jeżeli w Soho nikt nie usłyszy waszego krzyku, to prawdopodobnie tylko dlatego, że ciągle gra tam muzyka.  

Paweł MAKSIMCZYK